vineri, 8 mai 2015

Cu muzică, fără muzică




Până pe la începutul mileniului trei, filmele românești aveau, în general, (și) muzică. Existau fie compozitori plătiți care scriau muzici pentru diverse secvențe sau ilustratori muzicali ce „lipeau” diverse muzici mai mult sau mai puțin celebre de anumite secvențe. Cu toate acestea, au existat și câteva excepții. Lucian Pintilie este exemplul cel mai grăitor. A folosit muzică originală doar la filmul de debut (Duminică la ora 6). Apoi, la toate celelalte lung-metraje, doar ilustrație muzicală. Iar filmele sale nu doar că au viață și fără muzică, dar energia lor avea să se transmită și altor regizori-far: Alexandru Tatos și Mircea Daneliuc. Aceștia, cu oarecare parcimonie, aveau să folosească personajul numit muzică în unele filme. În altele însă au folosit numai ilustrație muzicală, aleasă la fel de „minimalist”: Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera, Secvențe. Sau Iosif Demian (O lacrimă de fată). În același timp, au existat și alți regizori – Mircea Săucan, Dan Pița, Mircea Veroiu – care au folosit personajul-muzică foarte inteligent. Muzica scrisă pentru filmele lor de Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dorin-Liviu Zaharia și Dan-Andrei Aldea, de Richard Oschanitzsky sau Adrian Enescu avea un impact foarte puternic și, împreună cu imaginea, dialogurile și zgomotele, alcătuia un conglomerat adesea expresiv și foarte specific cinematografic. Într-un fel, conceptul asumat și practicat de ei se dorea o replică polemică la adresa practicienilor așa-zisului tip de cinema „minimalist” sau „observațional”, ce apropie cumva filmul artistic de filmul documentar. Iată, așadar, două poetici diferite, complementare. Cea dintâi lasă impresia unui anumit dinamism, a unui anume vérité la care se ajunge prin „priza directă”, adică prin înregistrarea directă a sunetului, fără a mai trece prin post-sincron – Horia Murgu este un sound designer profesionist ce a conferit o personalitate distinctă acestui limbaj, la noi. Cea de-a doua presupune elaborare, o anume stilizare și – prin prezența muzicii (sub formă de ilustrație muzicală temeinic gândită și folosită sau ca personaj dramatic cu drepturi egale în construcția filmului) – o dimensiune în plus. Care ar fi atributele acestui  „rest”? Unii îi spun muzicii „limbă universală”, alții o consideră „aidoma sufletului” (Pavlov), iar pentru alții ea e „însăşi poezia” (Vecchi), o „poezie a aerului” (Jean Paul) și „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Albert Huxley).
După 1990 însă, doar direcția începută de Lucian Pintilie avea să dea roade, depășind deopotrivă semnele „mizerabilismului” și ilustrativismul patetic. Prin filmele lui Lucian Pintilie, prin câteva filme de Mircea Daneliuc și, mai ales, prin excelentele filme ale „Noului Val”: Marfa și banii; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; Toată lumea din familia noastră; După dealuri; Poziția copilului; Aferim și altele. Occident și Medalia de onoare sunt excepții. Iar Amintiri din Epoca de Aur conține și segmente strict „minimaliste” și segmente în care este folosită muzica originală. Celelalte direcții – Săucan, Pița, Veroiu – au eșuat lamentabil. Săucan a fost pus pe linie moartă încă din 1973 (după scandalul provocat de insolitul – inclusiv dub aspect muzical – 100 lei, film difuzat în cinematografe doar într-o versiune cenzurată, unde întreaga muzică – tulburătoare, percutantă, extrem de sugestivă – a lui Anatol Vieru a fost înlocuită cu ilustrația muzicală soft a lui Richardt Oschanitzsky), iar filmele lui Pița și Veroiu de după 1990 sunt tributare unei vizibile „neînfrânări” cu pretenții. Se tot vorbește ba pro (mai rar, ce-i drept), ba contra muzicii de film (Alex Leo Șerban o consideră „pecinginea” filmului românesc[1]). Dar  în România nu doar filme în care muzica e un personaj dramatic (nu umplutură) nu se prea mai fac, ci nici filme în care poetica regizorală, în ansamblul ei, să pună în pagină – armonios, inteligent – și celelalte componente care, altădată, puteau să funcționeze bine împreună (ca în unele filme de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Elisabeta Bostan, Dan Pița, Mircea Veroiu, Stere Gulea). Și-apoi, la banii pe care acum tinerii regizori îi obțin pentru a-și face filmele, cine se încumetă să plătească boierește un compozitor? Desigur, în eventualitatea că regizorul s-ar pune de acord cu producătorul și cu compozitorul în legătură cu genul de muzică folosit, cu orchestrația, cu durata ei, cu onorariul ș.a.m.d. și nu s-ar certa pe parcurs (ori chiar înainte de porni la drum). Asta fiind situația (adică: un climat de austeritate și chiar de indiferență a multor regizori față de personajul-muzică), chestiunea muzicii în filmul românesc aparține – cu câteva excepții – trecutului. Mai exact, mileniului doi.  


[1] Muzica lui Adrian Enescu de la Concurs i se pare „pur și simplu atroce” și din toate muzicile românești de film alege doar Nunta de piatră, pentru că „purta timbrul, unic şi emoţionant, al vocii lui Dorin Liviu Zaharia”. În rest, „muzica românească de film (...) a fost un blestem pentru filmul românesc”. Cu (doar) două exemple aplicate: „emfaza lui Olah, „electronismele” lui Enescu (Adrian)” ce „îndurerează auzul şi pun o pecingine greu de uitat pe imagini”. Criticul A.L.Ș. ar fi dorit muzică de cameră în Concurs, însă uită că Adrian Enescu nu a scris doar „electronisme”, iar multe din experimentele sale electronice (sau electro-acustice sau simfonico-electronice) nu sunt nici pe departe „atroce”. (sursa: http://agenda.liternet.ro/articol/10350/Alex-Leo-Serban/Minimalism-si-muzica-de-camera-SoNoRo-2009.html)