joi, 15 mai 2014

În căutarea icoanei pierdute

În căutarea icoanei pierdute
text apărut în revista Tribuna, nr. 279, 16-30 aprilie 2014

În 1994, după ce am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student – Nascuţi asasini, mi-am întâlnit un dascăl de-al meu specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat nădrăvănia lui Oliver Stone la a cărei vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam. Icoane şi filme?! Drumul până la ele, doar în aparenţă simplu şi sinuos, este – înţeleg acum – o parte importantă din marea călătorie a vieţii: aceea spre sine.
Când spui icoane, îţi imaginezi că le găseşti în biserici (ortodoxe). Aveam peste 25 de ani când am început să înţeleg ce este şi, mai ales, ce nu este, o icoană. De ce, spre deosebire de tabloul religios, icoana este definită de canon (acele forme şi culori combinate după învăţătura Bisericii), iar nu de „inovaţia” artistului-iconar. După aproape douăzeci de ani de căutări, am început să mă obişnuiesc cu gândul că în lăcaşul contemporan de cult abundă, invariabil, ferecături aurite masive ce ascund sub platoşe metalice pictura icoanei, policandre şi sfeşnice uriaşe, greoaie şi lipsite de gust, flori artificiale. Şi, desigur, icoane  acoperite de prosoape şi sclipiciuri (cu electricitate în loc de candele şi lumânări de ceară) cu feţe dulceag-sentimentale ori naturalist-academice. Pentru Nikolai M. Tarabukin (vezi Sensul icoanei[1]), lăcaşul contemporan a ajuns să reprezinte adesea „un buchet monstruos de prost gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei „podoabe” bisericeşti”. Observaţiile sale datează de la începutul veacului XX, dar sunt şi astăzi la fel de actuale. Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce vede „tata popa””. De vină este şi programa analitică din  facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori „protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme” (Noi şi icoana[2]). Mi-a luat ceva vreme să pricep că icoana – atunci când nu e tablou religios – este o „pictură transfigurativă” a cărei „perspectivă răsturnată” (o tehnică aleasă deliberat de pictorii iconografi) constituie un element esenţial de limbaj plastic. Extrem de sugestiv şi de relevant, limbajul iconografic asigură corectitudinea acestei „teofanii în culori”[3] din punct de vedere scriptural. Şi aceasta pentru că Evanghelia însăşi ne invită să ne „răsturnăm” perspectiva, să privim viaţa, lumea şi pe noi înşine dintr-o perspectivă diametral opusă felului în care lumea priveşte aceste lucruri.


Când spui filme, crezi că le găseşti în cinematografe. În realitate, lucrurile nu prea stau aşa. Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, au statut de „icoane” doar filmele „de producător”, cu succes la box office – aşa-numitele block-busters. La extrema opusă, filmele „de autor” (poeme cinematografice de Eisenstein, Dovjenko, Dreyer, Welles, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Bresson, Fellini, Buñuel, Taviani, Tarkovski, Paradjanov, Abuladze, Şepitko, Ray, Antonioni, Bergman, Zanussi, Wajda, Menzel, Forman, Săucan, Pintilie, Kusturica, Piţa, Veroiu, Mungiu ş.a.) care – asemenea icoanelor – transmit o „bucurie gravă”, ajung la un public restrâns. Acest public este familiarizat (sau, cel puţin, dornic să se familiarizeze) cu  „meta-limbajul” audio-vizual, cu poetica. Filmele de referinţă de altădată nu se mai găsesc de mult în cinematografe, iar (tele)cinematecile sunt o raritate. Pe de altă parte, nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună, câtă vreme cei mulţi preferă semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios. Imaginea de film însă, atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-creează”, „transfigurează”  realitatea, se pretează la o lectură „simbolică”, la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, şi cinematografia – ca filozofie – este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt[4]). „Păcatul” filmelor „cu subiect”, după Constantin Noica, este că „vor să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului” în loc „să i-o elibereze, poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă”[5]. Drumul spre cinema-ul de autor trece, iată, prin hăţişul de producţii stereotipe şi prin repertoriul uniformizat (de la televiziune sau din cinematografe), care, cu un seducător cântec de sirene, caută să acapareze noi fani.
Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian, de exemplu. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima din Fraţii Karamazov „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? De ce nu ar putea şi el predispune la contemplaţie, de ce nu şi-ar smulge privitorul din „lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine”? (Alain Besançon[6]). Când ajunge să-l angajeze vizual pe privitor, oferindu-i chipuri, nu măşti, filmul – ca şi icoana – „pescuieşte” oameni concreţi, anumite biografii, în numele unei călătorii spre transcendent. Asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader[7]). Asemenea icoanei, el nu îi suportă pe indiferenţi; îi derutează, îi irită, iar apoi îi exclude, oarecum în acelaşi fel în care Domnul nu-i suportă pe căldicei. Îi captivează însă pe cei ce caută „adevăruri de taină”, iar nu simple (ori sofisticate) iluzii. Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act. Mărturie stau câteva din capodopere: Patimile Ioanei d’Arc, Pământ, Jurnalul unui preot de ţară, Andrei Rubliov, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Aventura, Nazarin, Julieta şi spiritele, Umbrele strămoşilor uitaţi, Pater Panchali, Solaris, Iluminare, Călăuza, Căinţa, Soare până şi noaptea, Ruga, Nostalghia şi încă altele. Şi poate că unul din cei mai autentici „topografi ai lui Dumnezeu”, „călugăr-poet al unei abaţii a cinematografului” (Antoine de Baeque), rămâne Andrei Tarkovski. În arta sa, o „artă iconică” (Costion Nicolescu[8]), timpul devine „spaţiu de contemplare”. Emoţia, la fel ca în icoane, epurată de orice urmă de sentimentalism (principalul vrăjmaş al duhovniciei), este semn al unei trăiri autentice şi limpezi[9]. Finalurile tarkovskiene cheamă privitorul să pătrundă într-o „altă lume, nu virtuală, ci de un alt tip de realitate, mai înalt, o lume izbăvită şi transfigurată, lecuită şi lămurită”[10] (Costion Nicolescu).
Imaginea de film, tot mai voyeuristă, tinde să se „elibereze” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. Devenită un „pseudo-original” (un „contra-original”), ea ne lasă acum să avem parte de tot ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, străină sau indiferentă faţă de nevoile poeţilor (şi ale artiştilor, în general), ascultă de voyeur şi – vezi Reţeaua[11], Născuţi asasini, Zapping[12]„nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune” (Jean-Luc Marion[13]). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” (grandes messes) care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”. Când însă nu e idolatră, ci „pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de sens) „aproapele nostru”. Nici călătoriile prin lumea mare şi nici intrarea în labirintul culturii (cinematografice) nu sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare”. Acest pericol îi priveşte, scria Nicolae Steinhardt[14], doar pe „cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.
Zapping, un scurt-metraj de Cristian Mungiu





[1] Ed. Sophia, Bucureşti, 2008.
[2] Ed. Anastasia, Bucureşti, 2010.
[3] Pentru Leonid Uspensky arta sacră ortodoxă – icoana – este „expresia vizuală a dogmei transfigurării”.
[4] „Platon pe ecran”, în Escale în timp şi spaţiu, Ed. Mănăstirii Rohia şi Polirom, Iaşi, 2010.
[5] Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Ed. Humanitas, 2010.     
[6] Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, 1996.
[7] Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Da Capo Press, New York, 1988.
[8] Credinţa, nădejdea şi iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski, Ed. Lumea Credinţei, Bucureşti, 2013.
[9] În cartea sa, Tarkovski – Filmul ca rugăciune (Ed. Arca Învierii, 2001), Elena Dulgheru consacră un capitol întreg trăsăturilor specifice icoanei din opera tarkovskiană.
[10] „Pentru Tarkovski, un „artist al viziunii”, trecutul ţării sale se rezuma la icoană, această artă în care vizibilul nu este decît netezire, dâra invizibilului” (Olivier Clement).
[11] Un film în regia lui Sidney Lumet, din 1976, care atrage atenţia că în lumea contemporană nu se mai gândeşte în termeni de naţiuni şi popoare, ci de money-money. Multinaţionala dominaţie a dolarului e în vremea noastră, spune un fel de zeu suprem al unei congregaţii media ecumenice, „structura atomică, subatomică şi galactică a lucrurilor”? Suntem, arată filmul lui Lumet, nişte „umanoizi” care şi-au pierdut omenitatea.
[12] Scurt-metraj de Cristian Mungiu, 2000. Un om-telecomandă, care schimbă canalele cu o cârmă dintr-un fel de sediu central unde mai trudesc şi alţi oameni-telecomandă (foşti dependenţi de TV) pentru tot felul de pierde-vară în faţa ecranului, vede ce se întâmplă dincoace de ecran, în „lumea reală”, în viaţa celor ce butonează telecomenzile non-stop. „Ochiul” din televizor este – într-un fel – acelaşi „ochi” care „te vede” şi „te cercetează” mereu, iar dacă crezi asta, nu te mai poţi purta oricum. Sau poţi, însă pe răspunderea ta, ştiind bine că voyeurismul şi slobozirea ochiului către „frumuseţi străine” (virtuale ori altcum) se cheamă lăcomie şi exces.
[13] Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană – o privire fenomenologică, Ed. Deisis, Sibiu, 2000.
[14] Primejdia mărturisiri, Ed. Mănăstirii Rohia şi Polirom, Iaşi, 2009.