Posibilitățile lui Mungiu

Citesc un comentariu (aparţinând unul comentator avizat ca Andrei Gorzo) la După dealuri, filmul lui Cristian Mungiu, care se încheie astfel: „adevărul este că posibilitatea existenţei unui Dumnezeu e pusă între paranteze în aceste filme dure” (al doilea film fiind 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, al aceluiaşi Mungiu), iar nu „o parabolă a pierderii lui Dumnezeu pe drumul dintre sacrificiu şi salvare" (cum sugera teologul Teodor Baconchi). Sentinţa îmi aminteşte de cuvintele lui H.R. Patapievici, referitoare la După dealuri, film ce ar surprinde o „realitate nemântuită şi nemântuibilă” – realitatea românească. Sau de comentariul scriitoarei Tatiana Niculescu Bran, când filmul lui Mungiu tocmai primise Premiul pentru scenariu la Cannes. Autoarea romanelor „non-ficţionale” din care s-a inspirat Mungiu când a scris scenariul pretindea, nici mai mult, nici mai puţin, că După dealuri este un film din care „lipseşte Dumnezeu”. Sau – aşa cum spune respectatul critic român de film – care pune între paranteze existenţa lui Dumnezeu.

Nu doresc să contest spusele nimănui, doar din dorinţa de a fi contra – la urma urmei, fiecare poate scrie ce vrea. În plus, am întâlnit destui spectatori, şi certaţi cu Dumnezeu, şi bisericoşi, care – încântaţi sau contrariaţi – declarau că filmul este „omenesc, mult prea omenesc”.  Mă întreb doar prin ce semne poţi recunoaşte dacă un film (sau o carte) pune între paranteze posibilitatea existenţei lui Dumnezeu. Ce-nseamnă, de fapt, acest lucru? Nu cumva această punere între paranteze se petrece în chiar mintea şi lumea interioară a celui care afirmă şi susţine aşa ceva? Şi încă: ce anume trebuie să faci, ca regizor, pentru a „demonstra” că nu pui între paranteze existenţa lui Dumnezeu? Filme „religioase”, gen Iisus din Nazareth sau Patimile lui Hristos? Există însă oare o demonstraţie care să-i convingă pe toţi?

Dar dacă Dumnezeul despre care se vorbeşte – nu puţin – în După dealuri nu este trăit şi mărturisit ca o abstracţiune, ca un concept filozofic? Dacă este – aşa cum aflăm din situaţiile închipuite de regizorul-scenarist – o realitate ce nu trebuie nicidecum „demonstrată”, ci un fel de a fi, o anume deprindere a unei consecvenţe, o anume stare – a minţii, a inimii – pe care trebuie să ţi-o pregăteşti (aşa cum este convenţia în Călăuza lui Tarkovski) pentru ca să recunoşti minunea? Şi minunea e însăşi „făptura cea nouă” de care personajul Voichiţa s-a apropiat – spre contrarierea prietenei sale, „răzvrătita” Alina. E chiar „sfârţitul nopţii” spre care este fiecare – personaj sau spectator – chemat să se îndrepte pentru a „lepăda faptele întunericului” şi a se „îmbrăca cu armele luminii”.

Nu, filmul lui Mungiu nu cred că „pune între paranteze” existenţa lui Dumnezeu. Nici n-ar avea cum. Existenţa însăşi transcende orice fel de paranteze. Aşa cum – în chip minunat – s-a întâmplat, în Evanghelia după Matei, cu Pasolini, care preciza, atunci când era etichetat drept „ateu”, că este doar un ateu cu nostalgia unei credinţe. Sau cu Bunuel – vezi Nazarin, Simion al deşertului, Viridiana.  Fiinţa – cu atât mai mult Fiinţa Supremă – n-are cum să fie eradicată, anulată, pusă între paranteze. Tot astfel cum „realul nu poate fi despărţit de fantastic” (Dostoievski).

„Realul” din cele două filme de Mungiu nu exclude paradoxul existenţei şi nu pune între paranteze taina, minunea, transcendentul, necuvintele, nevăzutul.  Realismul acestor filme este – nu din întâmplare, ci pentru că aşa a dorit autorul lor – o formă de expresie, nicidecum o ilustrare a unei credinţe religioase sau ideologii politice. De altfel, fapt îmbucurător (şi oarecum singular în modul de receptare a acestui film), într-un alt articol („Feluri de a privi”, în Dilema, aprilie 2013), Andrei Gorzo nu exclude posibilitatea ca După dealuri să fie „un film-mărturie” despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire”. 

Dupa dealuri - un film de Cristian Mungiu

Ultimul om

Am recitit recent un interviu acordat de Horia Roman Patapievici lui Costion Nicolescu în 1996. Publicat sub titlul „La răspântia dintre minte şi inimă”, a fost inclus de H.R.P. şi în volumul său numit Politice, cu titlul „A fi ortodox”. Una din întrebările adresate celui care l-a descris pe Omul recent se referea la alegerile sale (trei cărţi, trei tablouri, trei piese muzicale) în eventualitatea că ar fi nevoit să trăiască un timp izolat undeva. H.R.P. crede că un asemenea lucru ar fi „mult mai radical decât orice experienţă monahală” şi atunci nu ar mai avea nevoie de nicio carte, iar „Biblia ar deveni la fel de inutilă ca oricare alta”.

Am descoperit recent, în romanul lui Michel Tournier, Vineri sau limburile Pacificului (o rescriere, din perspectiva omului modern, a poveştii lui Robinson Crusoe), un astfel de „exil radical”. Şi reflexele naufragiatului solitar de a recupera o anumită rânduială a rugăciunii, a comuniunii cu Creatorul prin intermediul textelor biblice. Şi-mi amintesc iar de Patapievici: omul „postcreştin” mai păstrează încă ecourile ritmurilor liturgice care l-au format. Chiar – ne arată Michel Tournier – atunci când eşti aruncat pe o insulă pustie, fără nicio speranţă de întoarcere. Sau poate speranţa (care – nu-i aşa? – nu poate fi nicicând cuantificabilă) mai există, de aceea Robinsonul modern şi-a botezat insula chiar aşa: Speranţa. Romanul lui Tournier surprinde o umanitate construită „ca răspuns la prezenţa aproapelui” (omul-Vineri) sau ca răspuns la absenţa lui.

Singurătatea acestui celui de pe urmă om, neabătuta sa confruntare cu sine, mi-a amintit de un tablou drag mie – Iertarea lui Dan Voinea. Până azi, când am săvârşit lectura lui Vineri, personajul Iertării m-a dus cu gândul la Stavroghin (din Demonii). Acum îl găsesc extrem de sugestiv şi pentru condiţia lui Robinson din povestirea lui Tournier, dar şi pentru atmosfera din nuvela lui Cinghiz Aitmatov, Ogarul cenuşiu de la malul mării. 

Iertare - un tablou de Dan Voinea

Euforie echilibrată şi gravitate artistică – seria ARDELENILOR

Articol apărut în revista Tribuna din Cluj (nr. 282, 1-15 iunie 2014, pag. 33-34)

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/06/282net.pdf 

Dan Piţa şi Mircea Veroiu au debutat într-un documentar colectiv de lung-metraj, Apa ca un bivol negru. Realizat fără un scenariu iniţial, acest film „grav şi calm” despre inundaţiile din Ardeal din 1970 „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera). Traseul lor a continuat încă o vreme împreună, alături de directorul de imagine Iosif Demian, în Nunta de piatră (segmentul „Fefeleaga” de Mircea Veroiu, „La o nuntă” de Dan Piţa) şi Duhul aurului (segmentul „Vâlva băilor” de Mircea Veroiu, „Lada” de Dan Piţa)[1], „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) inspirat din proza lui Ion Agârbiceanu. Apoi a mers fiecare pe drumul său – Piţa a debutat în lung-metraj cu unul din cele mai interesante filme de actualitate din anii 70 (Filip cel bun), iar Veroiu cu un policier de atmosferă (Şapte zile). Tandemul a continuat cu alte ecranizări după texte clasice: Tănase Scatiu, Bietul Ioanide (Piţa) şi Dincolo de pod, Între oglinzi paralele (Veroiu).  

Cele două filme de Dan Piţa – Profetul, aurul şi ardelenii[2] (1978), Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981) – şi Mircea Veroiu – Artista, dolarii şi ardelenii[3] (1980) – reprezintă, înainte de toate, o replică inteligentă şi cu dialoguri nostime, pline de savoare (scenarist: Titus Popovici[4], înlocuit la ultima parte a seriei de Francisc Munteanu) la adresa filmelor de serie, de aventuri, campioane la box office[5]. Demersul lor marchează una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul[6]. Atât Apa ca un bivol negru, cât şi Nunta de piatră şi Duhul aurului, realizate împreună, cât şi Filip cel bun, Tănase Scatiu, Mai presus de orice[7], Bietul Ioanide şi, respectiv, Şapte zile, Hyperion, Dincolo de pod, Mânia, Între oglinzi paralele, realizate pe cont propriu, s-au adresat unui public mai puţin numeros, dar mai selectiv, mai rafinat. Un public interesat nu doar de „ce” se povesteşte – cinematografic – într-un film, ci şi de „cum” se povesteşte. Piţa şi Veroiu aveau să demonstreze, în fine, că – fără să abdice de la crezul lor estetic de până atunci, detaşându-se ironic de poncifele genului (în acest caz) western – pot face şi filme de public.

Genericul celor trei filme adună importante nume de cineaşti care şi-au dat – anterior şi ulterior – măsura în creaţii cinematografice de referinţă. Actorii (Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan[8], Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Vasile Niţulescu, Victor Ştrengaru, Ferenz Bacs, Zoltan Vadasz, Carmen Galin, Mariana Mihuţ, Soby Cseh, Arestide Teică, Clody Berthola, Ovidiu Schumacher, Gheorghe Visu[9], Olga Tudorache, Rodica Tapalagă, Mircea Albulescu, Marcel Iureş, Ioana Crăciunescu, Ştefan Iordache, Dragoş Pâslaru[10], Jean Constantin[11], Ion Anestin) vorbesc engleza americană (unii dintre ei au vocea dublată la post sincron) şi dau viaţă unor profeţi, actriţe sau bandiţi din acea lume nebună, nebună, pe unde colindă cei trei fraţi ardeleni, la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Atmosfera şi culoarea Ardelenilor (cu numeroase cadre în care lumina devine parcă palpabilă, cu Munţii Măcinului ce rimează cu Munţii Stâncoşi), cadrajele şi planurile insolite filmate cu matematică precizie, contrapunctul rafinat al culorilor şi simţul inefabilului sunt rodul sensibilităţii directorilor de imagine (Nicolae Mărgineanu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, asistaţi de viitorii operatori: Anghel Deca şi Vlad Păunescu), a monteurilor Cristina Ionescu, Iolanda Mântulescu şi Mircea Ciocâltei, a scenografilor Aureliu Ionescu, Călin Papură şi a pictoriţelor de costume Doina Levinţa şi Irina Katz. Cu toţii izbutesc să dea expresivitate şi forţă realistă decorurilor şi, respectiv, costumelor gândite sugestiv de cei doi cineaşti comanditari, a căror ştachetă de exigenţă estetică e stabilită invariabil pentru întreaga echipă de colaboratori. Last but not least, compozitorul Adrian Enescu[12] scrie pentru synthesizer o muzică diferită la fiecare din cele trei episoade ale seriei. Sound-ul de tip country (ce aminteşte de stilul Ennio Morricone) se îmbină armonios cu melos-ul popular ardelenesc; teme precum neaoşa „Mocioriţă” sau „Alfa” (de Vangelis) sunt citate, topite, filtrate şi dezvoltate într-o muzică electronică (mixată, în al treilea apisod, cu vocile fetelor de la grupul 5T şi a lui Mircea Romcescu) scrisă – atent, cu har, cu dăruire – pentru fiecare cadru-secvenţă în parte.  

Rodica Tapalagă şi Ioana Crăciunescu în Artista, dolarii şi ardelenii

Dragoş Pâslaru (Collins) în Pruncul, petrolul şi ardelenii

Intenţia lui Piţa a fost „să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah”[13]. Rezultatul: un divertisment tratat cu seriozitate, o nouă anvergură în filmul de aventuri românesc, o inspiraţie euforică echilibrată, în nota dominantă a celor doi regizori de marcă ai generaţiei 70. Gravitatea artistică, amestecul de căldură, tandreţe, ironie şi luciditate – o constantă în creaţia lui Piţa şi Veroiu – avea să constituie un pas spre profunzimile din viitoarele filme care, în anii 80, le-au consolidat locuri importante în patrimoniul cinematografiei româneşti şi, de ce nu, europene: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, respectiv Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela[14]. Revăzută la un sfert de vreac de când cinematografia românească a reintrat în economia de piaţă, seria Ardelenilor îşi păstrează încă prospeţimea datorată inteligenţei realizatorilor de a evita mesajele triumfalist-patriotarde ce sufocă toate filmele istorice – de aventuri sau nu – ale „epopeii naţionale”.

Mircea Diaconu şi Ilarion Ciobanu în Profetul, aurul şi ardelenii

---

[1] Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe plan internaţional, cele două filme surprind lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor (filmările au loc la Roşia Montană) de la începutul secolului XX. Prezentate, pe la mijlocul anilor 80, într-o retrospectivă a filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau: „...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă. Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale.”

[2] Primul western românesc cu cai, împuşcături şi poker la saloon – un teren defrişat întâia oară în filmul românesc.

[3] Al doilea episod al Ardelenilor rămâne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori. Critica a remarcat diferenţele de tonalitate în raport cu primul episod: cel semnat de Piţa fiind mai „dionisiac”, „bubuind de viaţă, de haz, de fantezie şi dinamisn”, cel de-al doilea, mai „apolinic”, fiind „conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât dinamică, mai mult de atmosferă decât de pirosferă” (Eva Sârbu).

[4] Suflul înnoitor adus de scenariile lui Titus Popovici (un cine-decan de vârstă la vremea aceea, cu o strălucită activitate, începută cu Moara cu noroc, în 1955) contrastează puternic cu avalanşa de ticuri obositoare, bătrâneşti, de soluţii-şablon pe care le ofereau destule nume „proaspete” din scenaristica acelor ani. Demersul său de a „spune câte ceva despre natura sufletească a românului, într-o formă agreabilă şi populară” a fost amendat de unii cronicari cu „prejudecăţi izvorâte din semidoctismul arţăgos” care l-au tratat – se confesa scenaristul într-un interviu acordat Evei Sârbu din Cinema, nr. 12 (228), 1981 – „ca şi cum aş fi făcut filme pornografice”.  

[5] În aceeaşi perioadă aveau să debuteze în regia de film doi operatori de excepţie, Nicolae Mărgineanu şi Iosif Demian, prieteni şi colaboratori apropiaţi ai lui Dan Piţa. Filmele lor, Un om în loden şi O lacrimă de fată, atente la detaliile de atmosferă, la felul în care povestesc cinematografic, dădeau o replică inteligentă producţiilor comerciale cu justiţiari (orientate spre „acţiune” şi efecte speciale)  din seria Comisarilor. N-au avut însă – nici pe departe – succesul de public al seriei Ardelenilor. 

[6] Piţa a mai realizat în co-regie (alături de Alexandru Tatos) câteva episoade dintr-un serial TV cu audienţă la public, Un August în flăcări (1974).

[7] Inspirat din drama provocată de cutremurul din 4 martie 1977, nici acest film (realizat împreună cu Nicolae Mărgineanu şi care nu s-a difuzat niciodată în cinematografele din România) n-a avut un scenariu iniţial. Piţa: „Se poate, deci filma fără scenariu, e lucru ştiut de mult şi demonstrat de prea mulţi pentru a-i mai cita aici. Filmând fără scenariu sau cu un scenariu reductibil la câteva pagini nu înseamnă că nu poţi să ştii dinainte ce vei filma şi ce va ieşi, nu înseamnă că mergi la întâmplare sau că te bazezi pe improvizaţie. (...) Filmul e o artă nouă, dar nu începătoare, o artă care a ajuns să se poată susţine perfect prin ea însăşi, fără a mai avea nevoie de literatură pentru a exista şi a se manifesta plenar. (...) Imaginaţia noastră, a autorilor, e mult sub puterea de sugestie a realităţii; pe care filmul se bazează mai direct decât oricare artă, dacă e artă.” – Cinema, nr. 11 (227), 1981.

[8] După acest rol, Ovidiu Iuliu-Moldovan a mai jucat justiţiari taandri în Semnul şarpelui de Mircea Veroiu (1981) şi Dreptate în lanţuri de Dan Piţa (1984).

[9] Cel care l-a jucat pe fiul „profetului” local este – dintre interpreţii mai puţin cunoscuţi –  „revelaţia actoricească a filmului” – Valerian Sava, Cinema, nr. 2 (182), 1978.

[10] În rolul Collins, banditul cu cercel în ureche, „slugă dubioasă la un stăpân dubios, tinerel, frumuşel, rău cât încape şi actor pânp-n măduva oaselor în persoana lui Dragoş Pâslaru, după mine revelaţia actoricească a acestui film” – Eva Sârbu, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[11] În rol de „popă ortodox şi gropar internaţional: Jean Constantin, la a cărui primă apariţie sala hohoteşte, dar nu şi la a doua, dar nu şi la următoarele, pentru că Jean Constantin este pus, în fine, în stare de actor, adică în starea lui anturală”, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[12] Adrian Enescu este unul din colaboratorii de cursă lungă ai lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu, pentru care a scris o muzică variată pentru tipologii variate. 

[13] Cinema, nr. 5 (173), 1977.

[14] Toate aceste opusuri se înscriu în tradiţia unui tip de cinema mai solicitant, mai puţin direct, mai „sofisticat”, din zona Victor Iliu (La Moara cu noroc), Iulian Mihu-Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), în care decorul şi muzica sunt şi ele personaje deopotrivă de importante. În aceeaşi perioadă (anii 70-80) s-au produs şi alte câteva filme româneşti, extrem de interesante ca propuneri de limbaj cinematografic, oarecum în tradiţia ciné-vérité-ului începută cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie: Cursa, Proba de microfon, Croaziera, Vânătoare de vulpi (Mircea Daneliuc), Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier), Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure (Alexandru Tatos), Dinu Tănase (La capătul liniei).

Iconicitatea unui poem-pop simfonic - BASORELIEF

Articol apărut în revista clujeană Tribuna, nr. 280 (1-15 mai 2014), pag. 29

Pe la sfârşitul anilor 80, străzile din cartierul timişorean Fratelia se transformau, duminica dimineaţa, în talcioc. Puteai găsi de vânzare şi vechituri, dar şi lucruri noi, aduse din ţările vecine (Iugoslavia, Ungaria). Aşa s-a nimerit să dau peste un LP pe care mi-l doream de mult: Basorelief, un poem-pop simfonic pe muzica lui Adrian Enescu şi versurile lui Ioan Alexandru.

Eram destul de familiarizat cu brandul Adrian Enescu prin  filmele pentru care scris muzica (Tănase Scatiu, seria Ardelenilor, Septembrie, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii ş.a.), prin discurile cu Grupul Stereo şi Loredana Groza sau prin proiectul Funky Synthesizer – o apariţie neobişnuită la acea vreme în peisajul muzicii româneşti. Mai mult chiar, îi ascultam „în buclă” muzicile diverse – jazz, pop, coloane sonore pentru film şi scenă, electronice, combinaţii acustico-electronice. A fost, într-un fel, călăuza către Împărăţia Muzicii, în anii ieşirii mele din adolescenţă. M-a uluit felul în care îşi concepea simbioza dintre cuvânt şi sunet, între sunet şi imagine, în cele mai multe din creaţiile sale.  Când am ascultat prima oară Basorelieful, mărturisesc, n-am înţeles nimic. Orchestraţia mi se părea un pic „exotică”, „experimentală” şi „datată” faţă de combinaţiile electronice adrianenesciene sofisticate cu care mă obişnuisem, dar sound-ul purta evident marca unui concept şi a unei gândiri poetic-muzicale sistematice. Peste ani aveam să aflu că, iniţial, compozitorul se gândise la o missă ce urma să redea  fuziunea dintre „starea catolică” şi „starea bizantină ca formă extatică”. Fapt cu totul nou, compoziţia era destinată unor instrumente balcanice: nai, vioară cu goarnă, caval, buhai, alte fluiere.

Poetul Ioan Alexandru, era cunoscut pentru încercările sale de a „dinamita miturile”, din dorinţa de a le capta misterul, şi publicase câteva volume (Imnele bucuriei, Imnele Transilvaniei) din care Adrian Enescu obţinuse permisiunea să selecteze câteva versuri. Versurile, începând cu motto-ul „ne-am păstrat gintul / pe stânga de fluviu / unde curge ca argintul / sfântul Danubiu” (Ion Gheorghe), vorbesc despre patrie, popor, însă – nota bene – fără emfază. Patria din Basorelief – aveam să înţeleg mult mai târziu – este comunitatea sfinţilor, a celor ce se împărtăşesc din „focu-ncins” al „vestirii celei bune”.

Astfel, pe structura muzicală a unei misse (din care nu lipsesc momentele Dies Irae, Kyrie Eleison, Sanctus, Gloria, Lacrymosa), cu citate din Johannes Passion şi Matthäus Passion de Bach, compozitorul prelucrează eh-uri bizantine[1] şi cânturi din muzica indiană. Rezultatul: prima încercare de pop simfonic din muzica românească, în care sintetizatorul este unul din instrumentele orchestrei – o orchestră semi-simfonică la care se adaugă un grup vocal (5T), un solist vocal (Cezar Tătaru), un recitator (actriţa Irina Petrescu) şi o secţie de percuţie şi tobe. Pentru întâia oară în muzica românească sunt folosite sitarul şi tabla, două instrumente clasice ale muzicii indiene.

Hristos în slavă - icoană de Andrei Rubliov (1408)

Asemenea unei liturghii a umilinţei ajunsă metaforă, Basorelief ne ademeneşte să participăm la „marea nuntă din vechime”, când „pământul este o cădelniţă-n amurg”, iar „oile se limpezesc în strungă”. Versurile, ce cheamă la înduhovnicire, sunt o „veşnică amintire” a celor ce, neprihăniţi, „au iubit senin până la moarte”, căci „din adâncurile bunului Pământ / iubirea-nvârte lumea mai departe”. Stihurile au rezonanţe psaltice: „pace în cer şi pace între oameni / în toţi şi toate pace, slavă Ţie”. Misteriosul adrisant al versurilor e de-acum uşor de ghicit: Logos-ul prin care omul devine întru fiinţă. Lui îi sunt închinate „imne şi slăvie”, pentru El oamenii s-au „îmbrăcat curat de sărbători”, iar „cântăreţul în zori de zi / îşi aprinde lampa de la stele”. Bucuria revărsată-n jur de El luminează acum „puterile din jur” şi „în loc de fiare s-au făcut popoare”. „Încrengătură de stiluri, de surse”[2], Basorelief devine astfel un poem al „luminii line” şi al genezei graiurilor „din vorbe ce sunt”, într-un timp în care „de-acum e graiul Lui al meu”. E însuşi „graiul de departe” pe care-l ascultă oamenii „în slava lor de foc după moarte”. E semnul pe care cei de acum îl deprind spre a-mpinge-n cer „corabia din casă”. În cer, acolo sus unde – mărturiseşte poetul – e neamul său „plecat cu turmele, pe plaiurile sfinte”.
Albumul lui Adrian Enescu şi Ioan Alexandru (pe care un post de radio din Amsterdam profilat pe muzică experimentală l-a cotat drept unul din cele mai inovative albume de gen din anii '70) este şi o recuperare a cerului vidat de orice semnificaţie de către cei care nu-şi aprind lampa de la stele, ci de la gândirea iluminiştilor de secol XVIII. Ascultat şi reascultat cu atenţie, Basorelieful este asemenea unei sculpturi în timp – într-un timp restaurat şi izbăvit printr-o suferinţă care „nu destramă, ci-ntăreşte fiinţa întru fiinţă” (Lucian Blaga). Aparţine „zilei a opta” care – spune Monahul Nicolae Steinhardt – este „a surplusului, Artei, Sfinţeniei”, „a tot ce ţine de „dincolo”, a contemplatorilor, a elitei, a lui Hristos”[3].

Schimbarea la Faţă - icoană de Andrei Rubliov

Pariul acestui poem-pop (sau, mai bine, poem iconic, poem-mărturie) cu profunde implicaţii eschatologice („când fiecare suflet pe pământ / va fi cuprins de sfânta datorie / că patria începe-n trupul său şi creşte-n ceilalţi în armonie”) urmăreşte restaurarea memoriei strămoşilor uitaţi, a „bărbaţilor închişi în gorunii din porţi”, a „ctitorilor jupuiţi de vii” şi a „ostaşilor martiri cu feţe cuvioase” care – în credincioşia lor – au rămas mereu cu noi, pentru că „oriunde intră plugul în pământ / dai de un scut şi-o patrie de oase”. Suflet, potire de-argint, cădelniţă, sărbători, imne şi slăvie, sfântă datorie – iată numai câteva sintagme cu mare putere de sugestie, cărora nu au izbutit să le pună cătuşe nici inchizitorii partidului unic de ieri, nici tribunii democraţiei şi globalizării din uniformizanta lume pluralistă de azi. Discul, apărut (cu o întârziere de câţiva ani) în 1977, urmează să fie reeditat, împreună cu proiectul Funky Synthesizer, de A&A Records[4].

dar este vitejia şi adesea ea rămâne

singura avuţie pentru un neam

când graiul nu mai are cuvânt şi-odoarele preţ

sângele-i întrebat de veşmântul de luptă

acum e soare şi e târziu

până departe, în întunecime

caii înşeuaţi aleargă goi

la marea nuntă din vechime
îl văd pe cântăreţ în zori de zi

cum îşi aprinde lampa de la stele

într-un potir de argint sufletul său

e dus în slăvi şi ţine loc de ele

crinii răsar în răsărit din nou

e pregătit pământul de primire

întâii vestitori albaştri au sosit

cu aripi mari pe ţară în oştire
poiana ţine-n braţe pe talgere de fum

ştergarele luminii într-o dungă

pământul este o cădelniţă-n amurg

când oile se limpezesc în strungă

veşnică amintire celor ce au iubit

neprihăniţi senini până la moarte

căci din adâncurile bunului pământ

iubirea-nvârte lumea mai departe

ne-am îmbrăcat curat de sărbători

gura ni-e numai imne şi slăvire

pace în cer şi pace între oameni

în toţi şi toate pace, slavă Ţie

în focu-ncins din bucuria Ta

s-au luminat puterile din jur

şi-n loc de fiare s-au făcut popoare

din vorbe ce sunt ne-om clădi graiuri

acum e linişte peste păduri

de-acum e graiul Lui, al meu

când povestim e graiul de departe

şi oamenii-L ascultă îmbrăcaţi

în slava lor de foc de după moarte

captele lor în univers

bărbaţi-nchişi în gorunii din porţi

de mii de ani se străduie să iasă

pe sângele lor tainic se trudesc

să-mpingă-n cer corabia din casă

acum e linişte peste păduri

un râu subţire picură din munţi

cu zvon de clopoţei şi oseminte

acolo sus e neamul meu plecat

cu turmele pe plaiurile sfinte

de bună seamă că s-ar cuveni

să-i strig pe toţi strămoşii mei pe nume

cei ctitori jupuiţi de vii

ostaşi martiri cu feţe cuvioase

oriunde intră plugul în pământ

dai de un scut şi-o patrie de oase

când fiecare suflet pe pământ

va fi cuprins de sfânta datorie

că patria începe-n trupul său

şi creşte-n ceilalţi în armonie

---

[1] Eh-ul (sau glasul) este un termen muzical bizantin prin care se înțelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine. 

[2] „Am vrut ca muzica mea să fie personaj” – Interviu cu Adrian Enescu în Dilema veche, Anul XI, nr. 526, 13-19 martie 2014.

[3] Sângeorzan, Zaharia, Monahul de la Rohia, N. Steinhardt, răspunde la 365 de întrebări, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1998.

[4] Compania care în 2013 a editat o serie de compoziţii jazz pentru big band ale lui Adrian Enescu pe albumul Bird in Space.