Am publicat acest articol în revista Tribuna, nr.278, 1-15 aprilie 2014
Pentru evreul Nicolae Steinhardt (1912-1989), convertirea la ortodoxie
– prin botezul clandestin din sinistra temniţă de la Jilava, la vârsta de 57 de
ani – a reprezentat un „acces la fericire” şi o ieşire din starea de „neagră
deznădejde”. Chiar şi după tunderea în monahism (în 1980) interesul acestui
spirit viu pentru artă, cultură şi politică nu s-a stins. Dimpotrivă. Imediat
după depunerea votului monahal, Steinhardt şi-a întrebat duhovnicul dacă mai
are voie să scrie. Răspunsul acestuia a fost: „Nu numai că ai voie să scrii, ci
mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai
mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere,
nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei
scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind
întunericul în care ne aflăm”.
 |
| Moahul NICOLAE STEINHARDT |
Volumele apărute încă în timpul vieţii (dar şi cele publicate postum)
conţin – alături de o serie de transfigurate impresii culturale, literare, teatrale,
muzicale – şi câteva comentarii insolite pe marginea unor filme de referinţă. Rândurile
rămase de la Nicolae Steinhardt despre cinema surprind acele creaţii
cinematografice ce reflectă măreţia şi frumosul, păstrând contactul cu Taina şi
înfiorându-se în prezenţa Spectacolului. Cinefil chiar după retragerea la
mănăstire, iubitor şi comentator de artă (literatură, muzică, pictură etc.),
îndrăgostit de cultură şi ştiinţă, Nicolae Steinhardt este socotit profan şi
excentric de către rigoriştii ce nu privesc cu ochi buni lumea culturii.
Totodată, el este proscris şi de sceptici care, zeflemitori, îl consideră un
mistic naiv şi patetic de vreme ce s-a „înregimentat” în viaţa monahală. În
articolele şi în însemnările sale, Steinhardt nu oboseşte să arate că arta este
„nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când
este adevărată, afirma el[1],
cultura – în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul,
cugetul – „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”.
 |
| Nicolae Steinhardt |
Filmul Viridiana (asemenea altor opere de
Buñuel) a fost mai ales interpretat printr-o grilă „progresistă”,
anti-clericală, punându-se prea uşor accentul pe „negarea tuturor tabu-urilor
şi perceptelor creştine”, pe „eşecul dogmatismului vechii Spanii” etc.
Steinhardt însă atrage atenţia că „Viridiana nu arată
zădărnicia jertfei Mântuitorului, ci greutatea pe care o întâmpinăm noi,
oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, nimicnicia noastră când e vorba să pornim pe
calea Crucii.”[2]
 |
| Viridiana |
În cadrul Festivalului de Film Britanic din 1969 Nicolae Steinhardt
vizionează Blow Up[3].
Copleşit de aceast „film platonician, un Varlaam şi Ioasaf al
cinematografiei”, se opreşte la grupul de mascaţi („îngeri vestitori”) ce apare
la început, iar în secvenţa de la final joacă tenis fără rachete şi mingi, şi
„te ajută şi te îmbie să treci prin vămile văzduhului în lumea inversă”[4].
Filmul lui Antonioni, afirmă Steinhardt, „poate fi înţeles şi aşa,
budhisto-creştin, platonician şi anti-fenomenologic”.
 |
| Blowup |
Tot din cinematografia britanică iubeşte şi Portocala mecanică. Filmul lui Stanley Kubrick îi taie răsuflarea
prin „ruperea inimii, zdrobirea rinichilor, topirea mădularelor”. Fericit şi
extaziat, este totodată cuprins de „o groază, o scârbă, o ură definitivă” –
instinctuale, existenţiale, artistice – „faţă de violenţă şi silnicie”[5].
 |
| Portocala mecanică |
Kagemusha, „măreţul film al lui Akira Kurosawa”, i se pare „o contribuţie la
cunoaşterea omului”, „o reuşită a teatrului filmat japonez”, „o mare izbândă
cromatică, desfătătoare, neîntreruptă”[6].
În Kagemusha „predomină alternativ
cele două forme principale caracteristice mentalităţii teatrale japoneze: no (mai tematică, strânsă în chingile
convenţiilor, mai clasică şi rigoristă) şi kabuchi
(mai degajată, mai populară, mai desprinsă de tragedie), iar „acţiunea se
deapănă pe două planuri: sacru/profan ori ceremonial/cotidian”. Modificarea
„completă şi rapidă” a tonalităţii filmului regizat de Kurosawa este
exemplificată de Steinhardt printr-o secvenţă („cea mai impresionantă, cred,
din film, şi una din cele mai neuitate din istoria cinematografiei”) pe care o
găseşte antologică. Este scena în care un feudal, atunci când i se aduce la
cunoştinţă că a murit duşmanul său, se înfioară: „rosteşte câteva cuvinte de
laudă a viteazului dispărut, îl deplânge (şi însăşi izbucnirea aceasta spontană
îl înalţă pe spectator, îl poartă în lumea cavalerismului unde ostilitatea nu-i
neapărat însoţită de ranchiună şi
dispreţ) şi apoi – fără de pauză – păşeşte din teatrul şi stilul kabuchi (naturalist) în teatrul şi
stilul no, se ridică de pe al său tatami de solemnitate, îşi desfăşoară
evantaiul şi în mers de paradă pronunţă ori mai bine zis recită şi cântă cu
glas artificial – funerar, grav, pătruns, un elogiu-bocet al mortului, dând
glas – în acelaşi falestto bas
baritonal (!) unui discurs – odă asupra deşertăciunii vieţii şi
inevitabilităţii sfârşitului pentru toţi pământenii”. Concluzia monahului:
„fiinţa umană se cuvine să trăiască nici exclusiv în profan şi nici exclusiv în
sacru: numai paralelismul celor două moduri de viaţă (ori matrice stilistice,
ar zice Lucian Blaga) ajunge să îmbrăţişeze, complementar, sensul dual al
vieţii”. Astfel, Kagemusha „l-a
transpus pe Luigi Pirandello în film şi parcă a ridicat a şaptea artă la nivelul
unei problematici apropiată de ce este mai straniu şi mai ontologic de preţ în
om: constanta pendulare între materie şi spirit”.
 |
| Kagemusha |
Contrar părerii generale despre „decadenţa”, „libertinajul” şi „gustul
pentru profanare” al lui Federico Fellini, Steinhardt consideră că La
Dolce Vita este „o bucată evident şi nemijlocit christică,
ortodoxă cu desăvârşire, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass
media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să
vadă şi să audă câtuşi de puţin”. Nu pierde ocazia de a remarca „splendida
imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei”, peştele („care,
fireşte, e Ichthys”) din final, „mort de trei zile şi tras de pescari
în năvod”, şi „ochiul lui atotştiutor şi pătrunzător”. În fata blândă şi
curată („Biserica, cred”) din ultima secvenţă monahul vede o chemare pe care
Marcello Mastroianni o ascultă pe jumătate surd („condiţia umană”), în
genunchi. Sunt, de asemenea, comentate rapelurile constante de clopote şi
cruci, precum şi scena falselor minuni („condamnate cu o tărie vrednică de
marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea”). „Totul – îi scrie
Steinhardt prietenului său, Virgil Ierunca[7]
- vădeşte o uriaşă credinţă, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o
neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a lui Vasile cel Mare.
Ce să mai spun despre arta cu care dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt
„comunicate” după cele mai rafinate mijloace, numai din plictis şi silă? A,
numai cine e fără de păcat sau fără de ochi poate ridica piatra grăbită a
nedreptăţii şi spune că e un film deşănţat (!) sau cu ţeluri de critică strict
socială!” Concluzia: „O predică a unui sfânt părinte al secolului IV, asta e! O
înflăcărată, dură, aprinsă, caldă, clocotitoare, necruţătoare, răscolitoare
pagină de chemare christică.”
 |
| La dolce vita |
Julieta şi
spiritele, un alt film de Fellini, i se pare că transmite „învăţăminte de
cea mai stringentă însemnătate pentru orice creştin”. Astfel, regizorul italian
„demască necruţător, definitiv şi la modul estetic cel mai pregnant că toate
acele aşa-zise duhuri atotputernice pornite asupra sărmanei spăimântate
Giulietta nu erau în fapt decât fantasmagorii, închipuiri şi reziduuri
psihologice. Impunătoarea navă care i se arată ca venind să pună stăpânire pe spiritul
şi mintea ei – să le înrobească pentru totdeauna – nu-i decât o haraba, o
şandrama plutitoare, o răvăşeală de cârpe şi bulendre, un fel de castel din
cărţi de joc (...). Doar spaima victimei le preface într-o primejdie reală.
Giulietta e tămăduită în chiar clipa când tărăşenia e dată pe faţă şi
fortăreaţa aceea mânată de valuri se năruie de la sine şi se descompune în
adevăratele ei elemente constitutive: zdrenţe, petice, paceaure, flenduri.”[8]
 |
| Julieta şi spiritele |
Dedat „fără şovăire patimii cinefile”, considerat „pe drept cuvânt un mordu du cinéma”, Steinhardt scrie încântat
despre Culorile rodiei de Serghei
Paradjanov, un film pe care-l văzuse în timpul unei vizite în Franţa, ce redă „cu
mijloace mai mult decât simple, viaţa unui poet armean din secolul al
XVIII-lea. Două personaje – un băiat, o fată –, câteva covoraşe, câteva gheme
de sfoară colorată, nişte pietre, o hrubă, o grădină, atâta tot: iar produsul
depăşeşte orice închipuire.”[9]
 |
| Culorile rodiei |
Tot din ascultare (faţă de Părintele Prior al aşezământului de la mănăstirea
Chevetogne, unde a vieţuit un timp) şi din speranţa „de a fi tămăduit de temeri
şi de ieftin, nevrednic moralism”, vizionează Teorema lui Pasolini. Cu acest prilej, notează: „Sub aparenţa unui
erotism agresiv, se ascunde o lucrare întru totul pneumatologică şi pneumatoforă.
Slava, nevolnica, puţina capacitate de înţelgere a personajelor le dă impresia
trăirii unor aventuri sexuale, iar regizorul se închină, acceptă punctul lor de
vedere, se resemnează şi-l expune. Nu fărăra da spectatorului totala putinţă de
a desluşi şi înţelege adevărul. Extraordinara pregnanţă a scenei finale: omul
gol care străbate alergând pustia şi-şi răcneşte dorinţa de a transcende
sordidul unei existenţe pârjolite de vitriolul acediei.” Teorema îi vorbeşte despre „nevoia de a şti să desprindem, în
producţia occidentală, sub învelişul frivolităţii ori erotismului, un sens
profund, o lecţie gravă”[10].
 |
| Teorema |
Retras la mănăstire, Nicolae Steinhardt – devenit Monahul Delarohia –
salută, în 1983, şi apariţia filmului românesc Probă de microfon
de Mircea Daneliuc, pe care-l laudă mai ales pentru felul în care a
surprins „degradarea şi mahalagizarea limbajului”.
 |
| Proba de microfon |
Dar „extraordinar”,
„superior”, „senzaţional” şi „incomparabil” – ca realizare artistică
(„scenografie, cromatică, tonalităţi”), dar mai ales prin subiect – i se va
părea Concurs-ul lui
Dan Piţa[11]. „Frumos măiestrit, în
imagini, sunet şi culori impresionante”, „cel mai bun de la Reconstituirea
încoace şi cu mult superior ei”, Concurs i se pare „o
creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski[12]:
neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet
şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer (ori mai recentele
lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli)”[13].
Ce a văzut Steinhardt în Concurs? Un film poetic,
„alegoric, dar limpede, evident” despre „viaţa şi minunile Domnului nostru
Iisus Hristos”[14], un „îndreptar de viaţă,
cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”. Ce
presupune concursul de orientare turistică? Însăşi „înţelepciunea vieţii (şi
rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a
nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi
capcanele ei”. Puştiul (Claudiu Bleonţ) – „un simplu muncitor ce poartă
veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la
vorbă”, „apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la
fel de bine să fie un asin)” – devine un fel de călăuză a echipei. Altruist, el
trăieşte numai întru slujirea celorlalţi. dar nu-i poate „vindeca de orbire” şi
„smulge din gropile unde ei înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini
de nădejde, pentru alţii le-au săpat”. Ce bine le face? „Îi scapă de şerpi, de
ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie,
le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină
din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi
greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi
simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi
neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman.” Participanţii la
concurs uită principalul. Le pasă numai „de sfezi, de a face dragoste ca
dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice
le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea
unul pe altul”. Dar timpul se scurge, orarul e drămuit şi – spune povestea –
concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure („din viaţă, din
temporalitate, cum ar veni”, adaugă Monahul, evidenţiind conotaţiile
escatologice ale Concursului): ieşirea din pădure se produce concomitent cu
Marea Explozie, „următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s
inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala
de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase
discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea
târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a
plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte
asemenea unor giulgiuri.” În fine, Monahul remarcă „profunda originalitate a
concepţiei regizorale autohtone” ce urmăreşte să obţină contactul cu tragicul şi
sublimul „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o
continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”. Şi
tocmai acest contrast contribuie esenţial la „zguduirea spectatorului” ce
devine tot mai conştient de adevărul că „distanţa dintre domenii aparent
ireconciliabile este de fapt minimă”. Finalul, după atâtea „şotii, năzbâtii şi
dandanale”, ia aspect de tragedie, de şoc şi metanoie. Astfel, Concurs-ul este pentru Monahul
Delarohia „încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii
(ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca
acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel
parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa”.
 |
| Concurs |
Pe Nicolae Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii
l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că
„străinul, a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele
decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum
spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai
teribil al termenului”. Pentru el, nici călătoriile şi nici intrarea în
labirintul culturii nu au fost „pretext al unei dezrădăcinări”. Acesta poate
fi, într-adevăr, un pericol pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili
şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât
îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei
exuberanţe a creaţiei”.
[1] În volumul Primejdia
mărturisirii.
[2] Steinhardt îl citează pe
artistul plastic George Tomaziu, în comentariul său din Jurnalul fericirii.
[3] „Blow
Up deţine în limba engleză două înţelesuri: explozie, developare
(fotografică). Filmul le evocă pe ambele. Poate pentru că evocarea este şi ea o
explozie: trecerea de la negativ la pozitiv, de la virtual (latent) la manifest
(realizat). Şi aceasta chiar e tema extraordinarei opere (capodopere ar fi mai
exact) a regizorului italian (care a folosit peisaje londoneze, actori englezi şi
graiul lui Arthur Conan Doyle): suntem oare în măsură, cu simţul văzului, să
detectăm pe de-a-ntregul realitatea, ne este ea pe deplin accesibilă? Sau ne
aflăm victime neştiutoare ale unui câmp vizual bine îngrădit?... Aceasta chiar
este şi arta: un soi de blow up, o
developare a vieţii. Şi o explozie, care îi dezgoleşte esenţele, alcătuirile
oculte, spre uimirea şi fermecarea fericitului receptor al miracolului.”
(Nicolae Steinhardt – Magazin Estival
Cinema 1986).
[4] Scenele de la final dau cheia acestui film,
scrie Nicolae Steinhardt: „în decorul parcului aceluia londonez de un verde
violent, atotstăpânitor, partida de tenis fără mingi ce semnifică? Tărâmul
platonician al ideilor pe care ochii noştri nu-l pot sesiza decât sub forma lui
decăzută, ca ansamblu de umbre proiectate asupra pereţilor peşterii care,
pentru pământeni, se confundă cu toată realitatea perceptibilă.” („Platon pe
ecran”, în Magazin Estival Cinema 1986)
[5] Escale în timp şi spaţiu (Ed.
Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 89).
[6] Vezi articolul „Kagemusha, o
contribuţie la cunoaşterea omului”, în Drumul
spre isihie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
[7] Epistola este inclusă în volumul
Dumnezeu în care spui că nu crezi.
[8] Dăruind vei dobândi (Ed.
Polirom, Mănăstirea Rohia, 2008, p. 183-184). Rândurile despre filmul lui
Fellini preced un comentariu la tabloul Ispitirea
Sfântului Antonie de Salvador Dali, un alt „artist denunţător al
tertipurilor demonice”.
[9] Escale în timp şi spaţiu (Ed.
Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 68).
[10] Escale în timp şi spaţiu (Ed.
Polirom, Mănăstirea Rohia, 2010, p. 65).
[11] Concurs (1982), este un proiect mai vechi al regizorului Dan Piţa,
gândit încă de când era student, la sfârşitul anilor 60. Pe atunci se numea Pădurea.
[12] Din volumul lui
Tarkovski, Sculpting in Time, Steinhardt
reţine (şi notează în Monologul polifonic): „ţelul artei este să pregătească insul pentru
moarte, să-i are şi să-i scurme sufletul spre a-i dărui capacitatea întoarcerii
către bine”; „tulburat de o capodoperă, insul începe să audă în sinea sa aceeaşi
chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să făurească opera”.
[13] Exuberantul său articol despre
acest film avea să apară – trunchiat înainte de 1990, integral după aceea – sub
titlul „Fiul echipei” în volumul Critică la persoana întâi.
[14] Printr-o epistolă datată 15 noiembrie 1982, Steinhardt îi transmite personal regizorului
Dan Piţa întreaga sa recunoştinţă pricinuită de vizionarea Concurs-ului. Rândurile sale sunt reproduse integral în volumul de
convorbiri Cinema, cinema, cinema ...
(autor: Titus Vîjeu, Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2014) şi surprind
însăşi tema filmului, care pentru Steinhardt este „viaţa şi minunile
Domnului nostru Iisus Hristos”: „Mult stimate
domnule Dan Piţa, Domnul Hristos – Împăratul, Basileul – să vă binecuvinteze,
ocrotească şi răsplătească pentru că I-aţi scris – cu atâta curaj, sinceritate,
râvnă şi talent – Evanghelia în imagini, sunet şi culori. Îndrăznim a crede că
filmul Concurs este mai semnificativ
şi mai tulburător chiar decât foarte frumoasa „Viaţă a lui Iisus Christos” de
Zefirelli. Fie slava şi bunăvoirea Domnului şi Dumnezeului nostru asupra
credinciosului Său rob şi minunatului Său zugrav Dan Piţa. Cu adânc şi
admirativ respect, ai D-voastră recunoscători, uluiţi şi smeriţi, Nicolae,
monahul (Mănăstirea Rohia) şi Mihail Milea (student anul II Institutul
Teologic).”
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu